El texto y la música | Por Juan Mari Ruiz

Los que nos dedicamos a tocar un instrumento estamos acostumbrados a seguir una partitura y a reproducir lo que está escrito en ella según los conocimientos que tenemos acerca del estilo y siguiendo nuestro gusto personal. Pero esta palabra —reproducir— no es correcta, puesto que en la partitura solo está recogida una parte de la información necesaria para transmitir al público las ideas del compositor y poder ofrecerle la obra en toda su riqueza. Por muy detallada que sea una partitura es imposible que en ella se recojan todas las variables que influyen en el sonido, fraseo, carácter, intensidad y otros aspectos que, combinados, conforman la obra musical.

El grado de concreción de la música escrita ha ido cambiando a lo largo de la historia desde el barroco, en el que aspectos como la articulación y la dinámica quedaban casi por completo en manos del intérprete salvo escasas indicaciones al respecto —por no hablar de la libertad en la ornamentación—, pasando por el clasicismo y el romanticismo en los que las intenciones del compositor se indicaban progresivamente con más concreción, hasta llegar a los siglos XX y XXI, en los que la mayoría de autores han ido detallando de manera cada vez más exhaustiva la forma en que la obra debe ser interpretada. Pero aún en este último caso sigue siendo importante la labor del instrumentista para precisamente interpretar —ésta es la palabra clave— las indicaciones del compositor.

Ocurre algo parecido al leer un texto escrito: aunque se respete la pronunciación de las palabras, su acentuación y los signos de puntuación, será muy difícil hacer una correcta lectura del mismo si no se conoce bien el idioma, su entonación y el ritmo natural de la lengua hablada. Se puede llegar a reproducir el mensaje, pero perdiendo gran parte de su expresividad y capacidad comunicativa, como ocurre por ejemplo con las voces sintetizadas de un GPS. Siendo la música un lenguaje que busca precisamente transmitir emociones, resulta evidente la necesidad de ir más allá de lo escrito en la partitura y utilizarlo para conseguir un resultado verdaderamente interesante.

La codificación por escrito de la música es aún más compleja que la del lenguaje hablado puesto que intervienen más factores que en ésta, como la velocidad, la pronunciación de las notas y su articulación, el tipo de sonoridad, el volumen, la relación con los demás instrumentos, la intensidad expresiva o la relación entre las frases y de éstas con el contexto completo de la obra, que no siempre es posible indicar con detalle. Es aquí donde interviene la capacidad del instrumentista como intérprete, y no como simple reproductor.

Un problema es que al iniciarse con el instrumento casi siempre se parte de la lectura de la partitura, muchas veces sin haber escuchado la pieza previamente, en un proceso inverso al del lenguaje hablado: mientras que en éste primero se aprende a hablar y después a recoger por escrito las palabras, muchas veces se aprende a leer el texto musical antes de tener una idea de cómo suena la música. Es como si intentáramos aprender un nuevo idioma leyendo un texto si haber escuchado una sola palabra en esa lengua, aprendiendo la pronunciación y la gramática sin prestar atención al significado.

Es cierto que con el tiempo y la experiencia se va educando el oído y que cada nueva partitura adquiere forma en la mente del intérprete al compararla de forma inconsciente con otras similares, pero suele quedar una dependencia, un cierto temor a experimentar y trascender el texto para hacer una interpretación libre del mismo, que es lo que en definitiva pretendía el compositor.

Aunque al estudiar una obra es fundamental respetar el texto, aún es más importante saber utilizarlo para crear algo interesante que transmitir al público. Sin contradecir ni corregir lo expresamente escrito por el compositor se debe explorar todo el abanico de posibilidades que ofrece la partitura para construir una interpretación coherente y personal. Tomemos como ejemplo dos obras bien conocidas: la Fantasía nº2 de G.Ph. Telemann y la Romanza nº1 de Robert Schumann.

Esto es lo que Telemann dejó escrito:

Como vemos, no hay ninguna indicación acerca de la articulación ni de separación entre las frases, y solo están marcados los tempi de los movimientos (Grave, Vivace, Adagio y Allegro) y algunas dinámicas en el segundo:

Es evidente que limitándose estrictamente a lo escrito en este texto, como haría un ordenador, es imposible crear algo que emocione, pero analizándolo con algo más de profundidad e interpretándolo con libertad aún dentro de las convenciones de la época se puede llegar a resultados interesantes. Veamos tres ejemplos con distintos grados de libertad con respecto a la partitura:

Una obra, a mi juicio, especialmente incomprendida son las Tres Romanzas Op. 94 de Robert Schumann. Es habitual encontrarlas en las programaciones de los primeros cursos del grado profesional del conservatorio . A fin de cuentas, no son más que unas “piececitas” cortas a velocidad moderada en negras y corcheas…

En esta obra, a diferencia de Telemann, ya disponemos de indicaciones acerca de la dinámica y las frases están delimitadas por las ligaduras, pero ¿esto basta para describir toda la profundidad romántica de esta pieza? Es evidente que no.

La indicación de tempo (Nicht Schnell-No Rápido) no nos indica con precisión la velocidad de la obra —lo que podemos aprovechar para tomar nuestras propias decisiones— pero sí su carácter tranquilo. Si, por otra parte, observamos la forma de canción de la pieza y sabemos que Robert Schumann la compuso para su mujer, Clara Wieck, tendremos más pistas acerca cómo interpretarla. También debemos observar la relación del oboe con el piano y cómo se compenetran para hacer de ésta una auténtica obra de música de cámara.

No es posible detallar pormenorizadamente en la partitura todos estos aspectos y otros muchos que se encuentran implícitos en esta música, por eso es importante investigar, probar diferentes opciones y crear una interpretación personal, que probablemente irá variando con los años. Es evidente que este proceso precisa de una cierta madurez, por eso decía más arriba que es una obra incomprendida: está muy bien conocerla en el grado profesional, pero no es hasta más adelante cuando se puede hacer el trabajo completo que la obra requiere.

Veamos un par de ejemplos de interpretación de las Romanzas y fijémonos en la libertad con que estos intérpretes emplean el tempo, el rubato y la dinámica mucho más allá de lo que dice la partitura:

Al tocar debemos ser como un actor de teatro que no se limita a leer el texto en el escenario, sino que lo interpreta y crea su personaje a partir de aquel. En resumen, experimentemos, tomemos decisiones y pensemos siempre en dar un sentido musical a aquello que leemos en la partitura.

La partitura es solo la forma en que están representados los sonidos de una forma más o menos precisa. Es fundamental respetarla, pero la música está un paso más allá.